成龙说，他后继有人了！

《铁道飞虎》上画，考察导演丁晟，发现他是一个“稳定”的导演。

这种“稳定”既是产量的稳定——2008至2016年间出产了5部长片，也指类型的稳定——五部都是动作电影。“稳定”意味着创作者寻找到了自身和观众、市场进行有效对话的类型载体，并常年深耕于此；同时也表明他的创作行为得到了市场（主要以票房为标志）的积极反馈，得以实现在制作上的良性循环和渐次提升。

很大程度上，这种外部的稳定表现来自于内部的稳定架构。

丁晟电影的制作班底异常稳固，他自己往往身兼编剧、导演、剪辑，对于创作前中后三个阶段主要环节的统领使得丁晟的导演作品有着统一而鲜明的类型取向和个人风格。此外，摄影、录音、美术、作曲、主演等主要工种同样有较为固定的合作对象。

在类型产制的工业环境中，“稳定”本就是其题中应有之意，它是对创作者与观看者之间一种默契与约定的遵守，亦是电影工业实现量产和循环的诉求。

下面分三点，从类型叙事、人物塑造、影像语言、文化母题等几个方面来看看丁晟如何实践在商业类型片探索中的自我进化。

2000年，毕业于北京电影学院美术系的丁晟拍摄了处女长片《大惊小怪》，但市场反应不佳。这种挫败感促使他返校上了一年导演系进修班。随后他导演了超过300部电视广告片，积累了更丰富的拍摄经验和更广泛的业界人脉，获得王晶500万元投资后执导了《硬汉》。

2001《大惊小怪》这部爱情喜剧中的主要角色是带有柔涩、甚至阴性气质的小男人形象（这从两位主演张世、刘金山身上就不难想象）。然而，自《硬汉》起丁晟拍的一例是动作类型片，主人公虽然也是小人物，但那种硬汉作风和阳刚气息是处女作中所没有的。

约翰·福特，指导《关山飞渡》

丹西格曾经称约翰·福特为“男人的导演”（man's director）。

《硬汉》

内地导演中最有可能领走这一标签的就是丁晟——体格魁梧，山东人，偏嗜动作类型与男性主题。有时候，丁晟让人觉得他和他的男性角色们仿佛来自同一个军营或者警队。“他们”都是既“硬”又“轴”的人。“硬”为身体，“轴”乃性格，内外这两种属性共同构筑、形塑了角色的人格面具。《硬汉》中的老三、《大兵小将》中的小兵、《警察故事2013》中的钟文生活在不同时空，但他们都是世俗社会中的异类，有自己独享的价值空间和逻辑世界，而且牢不可破，一根筋的他们很难被外界影响和改变。

《硬汉》序幕便以老三（刘烨饰）的旁白交代出人物前史：退伍的潜艇兵，营救落水战友时因大脑缺氧而智力受损。这一人物预设为随后的动作与情节铺设了合理性——前军人意味着会功夫；大脑受损后思维言行异于常人，不受世俗观念（借女友小草来呈示）的影响。值得一提的是，老三这种“半体制内”“半正常人”的属性降低了他“法外执法”的不合法性，以及观众有可能对人物产生的道德排斥感，也相应减少了电影审查的风险。

片中有一场戏，老三截擒下抢包贼后，见警察匆匆赶来即悄然而去，似一位都市游侠——事了拂衣去，深藏身与名。更有趣的是，在叙事体中，岳飞成为“现代中国”中一个“前现代中国”的符号——作为“动作麦格芬”的岳家沥青枪，老三看的小人书《岳母刺字》和家里悬挂着的岳飞像，象征着嫉恶如仇的伦理价值和洁身自好的个人品性，并成为感召老三的一种跨时空力量。

老三的对立面不再仅仅是文物贩子阿龙，更是诸多的社会不良风气。一些隐藏在主体情节之外，更为细微的细节——路人欲帮老三一起捉贼却被女友死死拽回，受老三襄助而脱困的人在警察询问时因怕惹事而撒谎——为老三的义举渲染上了一丝孤独和悲凉的色彩，也透露出丁晟对当下中国社会人情世态的批判态度。这部影片“一是反映一点儿社会现实的不公平，另外就是能够替老百姓解气”。

《大兵小将》的故事讲述梁国小兵（成龙饰）意外俘虏了卫国大将/太子，他押解太子一路回国，希望能用太子换取五亩良田。小兵的“顽固”在于，哪怕他明知放了太子能获得更多好处也始终不为所动。

在《解救吾先生》的主演排序中，王千源位居刘德华、刘烨和吴若甫之后（在“金马奖”中也是报名配角奖）。这很大程度上是源自内地警匪片的类型约定（以正派为主）和基于明星等级制度的商业资本逻辑。事实上，受惠于原型人物的底色和王千源的演绎，绑匪头目华子——这个散发着戾气和邪劲的反派人物——恰恰是让人记忆最为深刻的人物形象。

以至于，丁晟担心“会让观众站得离他太近，如果突然让观众靠华子比较近，就好像是导演的态度产生了一个倾斜”这一风险，甚至剪掉了华子对吾先生讲述他幼时故事的戏份。反派人物喧宾夺主使得影片的类型走向暗中产生了某种边界（从警匪片/侦破片到强盗片/犯罪片）的漂移。

“匪”成了不是主角的主角的另一个依据是：华子身上有丁晟连续性建构的人格面具的影子，在丁晟眼中，现实中的绑匪王立华是“精神世界很奇特的一个人，很偏执、有点神经质”。一般来说，动作电影中的主角鲜少有立体的性格弧线，创作者总是夸张化地强调人物身上的某些特质，如强悍、勇敢、冷酷、不羁等等。

丁晟的动作片从人物和母题的角度来说也高度依赖于根据类型来选角色，人物弧线和表演技巧反而其次。

丁晟在他的影片中“顽固”地塑造一个个秉持传统价值的硬汉形象，角色的表意功能也是经明星（成龙、刘烨）被媒介所建构的性格符号来实现：成龙的动作明星身份（从昔日的皇家警察延续至今日的内地警察）和执著、勇敢精神（成龙出演的影片经常以片尾彩蛋表现成龙如何亲自完成危险动作并多次受伤，这样的报道也屡见报章），刘烨的单纯、耿直、传统的家庭观念和生活方式亦经新闻报道、电视节目而被类型化。《解救吾先生》中甚至出现了这样一个细节：刘烨饰演的刑警队长邢峰给儿子发短信“诺一，对不起，爸爸实在是太忙了”。这很难不让人想到刘烨与儿子诺一参加的那档流行电视节目《爸爸去哪儿》。

略为特殊的是，丁晟电影中的人物和故事多以真实人物、社会事件为原型素材，在此基础上进行艺术化的虚构加工，并置入一个特定的类型框架之内。老三的故事脱胎于丁晟一个朋友的真实生活经历，《警察故事2013》与《解救吾先生》中的警匪原型与绑架案的始末细节来自当年震惊全国的吴若甫被绑案以及丁晟在北京刑侦总队第五支队的体验生活。

“真实性格”渗入“虚构人物”，使得丁晟的电影具有一种在香港动作电影中很少见到的在地性与真实质感，这种创作方式有助于让本土观众更快地进入叙事情境，并对人物产生情感投射与价值观认同。

《硬汉》中确实存在警察与匪徒这条正邪对抗的叙事线，但它其实更接近一部带有警匪片元素的动作片（老三家中悬挂着李小龙和史泰龙这两位动作明星的海报很直观地曝露了类型源头），尤其在内地电影语境中，警匪片（早先多被称之为公安片）以“警”为主体，侧重于表现警方成功侦破案件的过程。

《硬汉》纳入了警匪片的类型框架，但又超越了这种框限，影片并没有以固定的二元对抗作为贯穿始终的情节线索，反而表现出“以情节阐释人物”的剧作方式。

“非典型”警匪片（被弱化的警方和被放大的动作场面）的背后，既有创作者的内部原因，也有制作环境的外部影响。

丁晟一开始并没打算按警匪片的路子来创作，彼时的他似乎对警匪片也欠缺类型语言的自觉，让丁晟感兴趣的是老三这样一个“人物”以及他身上涵藏的“动作”。事实上这种思路上的游移也造成了文本内部的一些弊病：三方人马的戏份较为游离，缺乏有机的互动，最后戏剧冲突的解决缺乏情感力度。

内地的社会状况与审查制度的影响更为深层，“在好莱坞或者香港，警匪片要有些元素，一是坏人要干很大的坏事，但中国社会比较稳定，很难有真正的恐怖活动，二是有枪，中国在这方面控制得很严格，你要做很大的事件，故事本身就会发飘”。警与匪之间，很难正面表现大量激烈的枪战和动作，这也解释了为何警匪片在内地一直无法像好莱坞或者香港地区那样成为主流类型。

三方力量相互角力的叙事模式可以上溯自丁晟的处女作。《大惊小怪》中满伦、天贵和心欣这两男一女之间的纠结关系就是一场不流血的爱情战争；《警察故事2013》中除了钟文和武江的正邪对立，药店老板等其他人质成为第三方力量；《解救吾先生》中则是警方、绑匪和被绑人质吾先生。

相较《硬汉》，《硬汉2：奉陪到底》更为遵循典型的警匪片套路，类型准确度更为清晰，它甚至给人一种港式警匪片的粗略印象——哥哥为重伤的弟弟复仇、绑架、要挟正方家人、互换人质，这些都是港式警匪片中熟口熟面的桥段。出现这些变化，除了第一部得失经验的自我累积外，成龙加入主创团队起了更为重要的影响（两部《硬汉》之间，丁晟和成龙合作了古装动作片《大兵小将》），相信没有人会否认，成龙和他的“警察故事”系列在香港警匪片序列中的地位与影响。

《硬汉2》在类型叙事上的衍变体现在三道“加法”上。

首先是“加戏”。

一是加动作元素。警方韩队与匪徒黑勇、“教授”各有一段较长的追逐戏，利用空间、地形（船坞、外墙、楼梯、屋顶等），乃至随手而得的道具（如船锚）来展示炫酷的攀爬、跳跃和打斗，颇具视觉冲击力，成家班担纲武术指导擢升了动作场面的品质。这为连场的打斗、枪战戏提供了丰富的表现空间。

二是加喜剧元素。喜剧性建筑在“性格”之上，老三的智力低于常人，由此特点衍生出不少冷幽默桥段。比如他把“上床”说成“违反纪律”便是源自他的军人经历。但情境发生转换（从部队到社会），这种话语表述形式便产生了强烈的间离感和喜剧效果。

“动作”和“喜剧”堪称港片的两大类型元素，由此出现了成龙、洪金宝等人为代表的动作喜剧这一亚类型，《硬汉2》的港味不少即来自于这种港产动作喜剧风格。值得一提的是，在丁晟电影中闪前镜头被当作在警匪片中置入动作戏的一种方法。闪前镜头被用来形象地外化剧中人的心理活动，它往往是主人公设想某一种动作以及它可能带来的后果。

比如，钟文脑子里闪出警方强攻酒吧将会危及人质性命；又如吾先生设想出自己夺枪后与绑匪激战，以及绑匪持枪抢劫银行的画面。在闪前镜头的作用下，现实中不废一弹地解救吴若甫任务在影片文本中就此生成了激烈枪战的场面。虽然是“想象中”的动作，但对于动作片迷来说，这其实无伤大雅，这也在一定程度上扭转了内地警匪片“少动作”的惯例。

第二道加法是“加人”。《硬汉》中警方与老三各行其是的问题在这部中有了明显改观，韩队妹妹小惠与老三的恋爱关系像一个钩子，把彼此命运关联起来。

“加速”是第三种方式。《硬汉2》的叙述节奏明显比第一部来得更为迅捷，剧作和剪辑都在为这种风格服务。影片确实已经很接近港片“尽皆过火、尽是癫狂”的极致风格。总的来看，《硬汉2》表明丁晟在类型话语上变得更为娴熟，整体性与观赏性的提升很自然地反映在两部影片的票房成绩上（从770万元提高到2327万元）。

此后的《警察故事2013》与《解救吾先生》标志着丁晟在动作/警匪片创作中步入了一个新的阶段——以变奏的方式提升叙事的风格。

和两部《硬汉》相比，这两部影片的叙事结构复杂得多，故事的潜文本和“导演的声音”更为突出。两片在情节设置上有一个共同点：从故事时间线中间的一个关键情节点切入（分别是武江绑架钟文和绑匪头子华子被捕），然后情节在交错叙述中往前发展或往后回溯。尤其是《解救吾先生》，被叙述的时间完全是“破碎之花”，它挑战了商业片的某些“约定”：简明的故事讲述方式和偷懒的观众阅读方式。

另外一部警匪动作片，我们会诧异于《警察故事2013》的故事几乎全部发生在一个幽闭场景（酒吧）中。

放弃了《硬汉2》中的快节奏和外部空间的追逐、撞车场面，影调趋向晦暗，整个叙述步调、摄影机运动被放缓，枪战和打斗场面也相应地被压缩。如果说，《警察故事2013》中的幽闭形式感使得影片像一出暗黑寓言；那么《解救吾先生》恰好相反，未经安排的纪实感成为整部影片最为突出的风格。

<李米的猜想》

其三是主流化。大约自冯小刚的《集结号》以来，商业电影和主旋律电影汇流成新式的主流大片成为一种类型创作趋势。丁晟的电影从“外部冲突”逐步内化为“心理创伤”，以“现代动作”诠释“传统伦理”，使主流价值观与娱乐元素、商业文化有效融合。

但客观来说，丁晟在导演”和“类型”的双重进化路径，多少让我们看到了内地风格的现代动作片兴起的曙光。

丁晟创作年表

2000年，导演首部长片《大惊小怪》；担任谢飞导演的《益西卓玛》美术指导（与霍廷霄联合）。

2008年，编剧、导演、剪辑影片《硬汉》。

2010年，编剧、导演、剪辑影片《大兵小将》，获第31届巴伦西亚国际电影节最佳电影。

2011年，编剧、导演、剪辑影片《硬汉2：奉陪到底》。

2013年，编剧、导演、剪辑影片《警察故事2013》，获第21届北京大学生电影节最佳影片奖提名。

2015年，编剧、导演、剪辑影片《解救吾先生》，获第16届中国电影华表奖优秀故事片奖；第二届丝路国际电影节最佳影片奖、最佳男演员奖（刘德华）；第52届台湾电影金马奖最佳剪辑奖提名、最佳男配角提名。

2016年，编剧、导演、剪辑影片《铁道飞虎》。

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