周传基谈电影剪辑-时空结构

80年代以来，在我国电影艺术的发展中，由于长镜头风格的引入、宽银幕的发展（包括遮幅银幕），以及电视艺术的发展，电影的剪辑受到明显的冲击。尽管在创作上剪辑的手段似乎越来越丰富多样了，但是与此同时，有些概念也变得混乱起来了。比如说，蒙太奇与长镜头被认为是互不相容的对立物，甚至有人由于根本没有搞清电影是什么，竟认为长镜头理论的引入于扰了中国故事电影的创作；也有人认为蒙太奇与长镜头仅仅是殊途同归的问题。另外有些人把“蒙太奇”与“长镜头”仅仅归结为“时空交错”手法与长镜头手法的清单，缺乏科学的系统研究。而电视早期的“中、近、特写”的原始理论则使中国的电视剪辑主要依靠三镜头法。更有人以“时髦”为规律，例如，既然大多数“好”影片在表现入室动作时是镜头A开门入室，镜头B入室掩门，于是认定这就是规律。

从所有这些问题中可以看出一个共同的问题，即对电影的结构（即相对时空周传基谈电影剪辑-时空结构结构，亦即运动）缺乏系统的研究。这也是综合论（电影是文学、戏剧、绘画、音乐等艺术的综合）所带来的必然后果。
　　

蒙太奇是电影早期发展阶段（即默片时期）的概念，它代表了那个时期对电影时空关系的认识—当然是有局限的认识。

尤其是“蒙太奇”一词对我们来说是外来语汇，每当论述“蒙太奇”时，必先说文解字一番。电影发展至今八十余年，对电影的时空关系有了更进一步的认识后，“蒙太奇”已不足以概括全部的电影时空关系，什么狭义的和广义的蒙太奇、苏联的蒙太奇、爱森斯坦的蒙太奇、普多夫金的蒙太奇、好莱坞的快速蒙太奇等等，不一而足，越解释越乱。估计在我们的各种电影辞书的编纂工作中，也会遇到对蒙太奇概念的不同理解。这充分说明存在的问题。另外，长镜头虽然是一个较新的概念，但是对它的理解也各有不同。有人仅从镜头尺数的长短来理解，有人从段落来理解，有人则从暖昧性来加以反对。至于剪辑（或称蒙太奇）究竟是导演还是剪辑师的职责，也是各执一词。
　　

看来，这些问题的解决应当从电影的时空关系入手。因为无论对于电影、电视（以及今日的广播剧）来说，相对时空关系正是各种视听机器所提供的基本结构形式。
　　

电影、电视的独特的相对时空关系是由电影、电视的感光一电子机器所提供的一个固定画面的画格和1秒24个画格的间歇运动所构成的。它之所以被称为“相对的”时空关系，是因为电影空间的存在（以一个固定画面的画格为最小单位）是依附于它的时间（（1/24秒的时值），它的时间进行也必须依附于空间的存在。简而言之，电影的空间是时间化的空间，电影的时间是空间化的时间。时空的相对关系的表现形式就是运动，这是符合爱因斯坦的相对论观念的。电影的相对时空关系的表现形式是视听运动。
　　

虽然舞台演出形式也都具有时空关系，但是舞台的局限性使它们的时空关系的表现形式受到极大的限制，最重要的是，它们不具备1/24秒一个画格的（达到人的视听能力的极限）最小时空值。
　　

此外，电影的视听因素赋予电影以可闻可见的形式。所以，构成电影的基本元素就是视听和时空。请注意，不是时间、空间、视觉、听觉，而是时一空、视一听。视听是相互依存的，时空是相互依存的。而视听因素是纳入时空框架之中的。
　　

无论是电影创作（不论是什么形式和风格），还是理论研究都必须以这两种关系的关系、也就是这两种系统的系统为基础。当然，再加以细分，则形成众多的关系和系统。
　　电影的相对时空关系可基本分为两大类：镜头内的时空关系及镜头与镜头之间的时空关系。这样的分类概括，甚至可以取代“场面调度”、“长镜头”、“镜头内的蒙太奇”、“蒙太奇”、“剪辑”或“组接”等概念。在这两大类关系之间不存在以哪一类为主的问题，也没有明确的分界线。有所侧重或偏颇，那只是创作者的选择或个人风格问题，或理论家的观念问题。更多的情况是，在一部电影作品中兼有这两种关系。尤其在宽银幕电影中，这种现象更为普遍。从这两类关系来进行探讨，将有助于剪辑师在创作中进行系统而完整的探索。这种探索并不排斥娱乐片。因为，这里再强调一遍，任何片种都脱离不开时空与视听关系。